Entre los autores de la comedia nueva no solo figuraron voces masculinas como Lope de Vega, Calderón de la Barca o Tirso de Molina, sino que también comenzaron a estrenar con notable éxito las primeras dramaturgas en lengua castellana, comoAna Caro, célebre por sus comedias de capa y espada y no sólo
escribía obras de teatro que fueron aclamadas e incluso exaltadas por literatos
de gran fama, sino que se dedicó profesionalmente a confeccionar por encargo
relaciones.
Ana Caro de Mallén cobraba por su trabajo, era escritora de oficio, su dedicación a la escritura no es sólo el resultado del gusto por escribir, sino que hace de la literatura una profesión. Ese era su trabajo, su forma de ganarse la vida.
Entre sus obras destaca Valor, agravio y
mujer, una interesante pieza teatral en la que toma como punto de
partida las convenciones sociales de la época para reflexionar sobre el tema
del honor a partir de una perspectiva eminentemente femenina.
Existen de esta obra en la
Biblioteca Nacional dos manuscritos; uno del siglo XVII queconsta de 48 hojas;
el segundo es una copia del siglo XVII, de 31 hojas.
En ella Ana Caroironiza con las
reglas establecidas por la sociedad en la que le ha tocado vivir y llega
incluso a ridiculizar algunas de las actitudes consideradas como valores
típicamente masculinos.
Se trata de una comedia urbana y como tal tiene como ingredientes principales los enredos y los
equívocos. El disfraz que convierte a Leonor en Leonardo consigue transformar a los personajes que la rodean, y así, la duquesa Estela acaba enamorada de Leonardo sin saber que éste es una mujer, complicando aún más las cosas.
En la obra aparecen también los personajes prototípicos de este tipo de comedias. Uno de éstos es el gracioso, que en está ocasión aparece en la figura de Ribete, el criado de Leonor/Leonardo. Este personaje en ocasiones se coloca como contrapunto de las conversaciones para introducir pensamientos que la autora utiliza como reivindicaciones solapadas, así, a lo largo de la obra Ribete aprovecha para señalar los grandes avances que en cuestión literaria están
obteniendo las mujeres.
RIBETE: (…) aun quieren poetizar
las mujeres, y se atreven
a hacer comedias ya.
TOMILLO: ¡Válgame Dios! Pues,
¿no fuera
mejor coser e hilar?
¡Mujeres poetas!
RIBETE:
Sí;
mas no es nuevo, pues están
Argentaria, Safo, Areta,
Blesilla, y más de un millar
de modernas, que hoy a Italia
lustre soberano dan,
disculpando la osadía
de su nueva vanidad
Pero del mismo modo, Ribete es vehículo para
señalar lo que la sociedad de la época tiene en mente sobre el género femenino
y así habla cuando descubre que Leonor busca venganza disfrazada de hombre:
RIBETE: ¿Qué intenta Leonor, qué es esto?
Mas es mujer. ¿Qué no hará?
Que la más compuesta tiene
mil pelos de Satanás
Leonor se viste de hombre para vengar un agravio. Ese artificio era muy utilizado
en las comedias del Siglo de Oro. Lope de Vega lo utilizaba con habitualidad;
de sus 460 comedias, 113 utilizan el uso del disfraz varonil y Tirso de Molina
lo usa en 21 de sus comedias En este caso, el disfraz de varón no aporta a
Leonor/Leonardo, cualidades consideradas típicamente masculinas como el valor,
porque ella ya es una mujer valiente sin la necesidad del disfraz, pero ante
los ojos de los demás, al atuendo la convierte en alguien diferente:
Junto a Góngora y Quevedo, una serie de poetas unen los rasgos característicos de la poesía culta del s XVII y armonizan la brillantez culterana y la sutiliza conceptista. Entre ellos destaca Lope Félix de Vega Carpio (1562 -1635). Su producción lírica es una síntesis de corrientes poéticas: en ella refleja la reedición culta de los cancioneros y las influencias renacentistas de tipo italianizante: Ir y quedarse, y con quedar partirse,
partir sin alma, y ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse.. Rimas (1602)
Agrupó sus poemas repartidos por todas sus obras dramáticas y narrativas en varios libros: Rimas (1602) Rimas sacras (1614) Romancero espiritual (1610) Triunfos divinos (1625) y Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634)
1.1.Poesía
épica
Compuso
dos textos inspirados en la épica italiana del Renacimiento: La
hermosura de Angélica (1602) , que parte del Orlando furioso de
Ariosto, y Jerusalén conquistada (1609), imitación de la Jerusalén
libertada de Tasso. De carácter épico son también La Dragontea (1588),
sobre el pirata inglés Francis Drake, y El Isidro (1599) sobre el patrón de
Madrid, san Isidro, con el que inaugura una nueva clase de poema hagiográfico,
lejos del tono heroico: se ocupa de la santidad de lo cotidiano y lo humilde.
1.2.Poesía
lírica
Como
autor lírico recogió sus composiciones en Rimas (1602), Rimas sacras (1614) y Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). En estos
libros Lope nos muestra sus diversas facetas líricas: el poeta vitalista, el
petrarquista, el imitador de Góngora, el poeta filosófico, el religioso. Es
especialmente interesante su capacidad para verter literariamente sus
experiencias cotidianas, para poetizar la circunstancia, preludiando con ello
el espíritu del escritor moderno.
Lope
se valió de todos los metros, pero destacó particularmente en el uso del
romance y del soneto. Sus romances fueron famosísimos. Es, desde luego, uno de
los representantes más ilustres del Romancero nuevo o artístico. Fue también un fecundísimo
escritor de sonetos, de los que compuso más de un millar. Los sonetos
constituyen la base de las Rimas de 1602. Estas Rimas
parten de la tradición petrarquista, pero la trascienden por la fuerza vital y
emocional que transmiten.
Además
de otras composiciones, cien sonetos son también el núcleo de sus Rimas
sacras. Este libro muestra la vertiente religiosa de Lope y algunos de
sus poemas revelan una profunda espiritualidad, que contrasta con el carácter
netamente profano de otras muchas obras suyas. La estructura de las
Rimas está cuidadosamente pensada a partir de la idea clásica de
variedad, muy adecuada para su finalidad didáctica, según el doble objetivo de
enseñar y agradar. Así, el libro es variado tanto estróficamente (sonetos,
canciones, romances…) como temáticamente y compositivamente. Esta variedad
compositiva se refleja también en la estructura interna de los textos que se
ajustaa modelos artísticos o retóricos
de carácter religioso o profano.
Las Rimas
de Burguillos y otras composiciones líricas como la Égloga a Amarilis y la Égloga a Claudio, deben interpretarse,
junto a otras obras del final de la vida de Lope, como producto de una época de
melancolía y decepción, que se transforma en ocasiones en ironía o burla. Debe
notarse además que en las Rimas de Burguillos Lope de Vega se
desdobla en un personaje, Tomé de Burguillos, ficticio creador de los textos,
peculiar individuo, irónico y enamorado, que parece en ocasiones cobrar voz
propia.
Te animo a conocer más cosas de Lope con
Este interactivosobre
Lope de Vega desarrollado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
incluye una biografía del autor, algunas de sus comedias más
importantes, audios donde se pueden escuchar algunos de sus sonetos
recitados e imágenes que ilustran su vida y el teatro de la época.
En el folleto de la Casa Museo Lope de Vega pueden verse las estancias donde el dramaturgo vivió los últimos 25
años de su vida. El documento aporta datos curiosos sobre las
habitaciones y la vida del dramaturgo.
Francisco
de Quevedo y Villegas (Madrid, 1580- Villanueva de los Infantes, 1645)
fue uno de los escritores más relevantes de nuestro barroco, un gran
escritor que manejaba de forma magistral el idioma castellano y un
hombre de profundos contrastes. Fue en
su época poeta conocidísimo desde muy joven. Sin embargo, no llegó a ver
publicadas sus obras poéticas en vida, aunque muchas de ellas circularon de
forma manuscrita. En 1648, su amigo González de Salas publicó buena parte de
ellas en El Parnaso español. Un sobrino del escritor publicó en 1670
otra parte de sus textos poéticos, pero también con alteraciones diversas. Todo
ello hace que la poesía de Quevedo haya llegadohasta hoy con numerosos problemas textuales. De carácter atormentado, ofrece en su obra el doble plano de las vertientes más contrarias: mundo real y ficción ideal, lo bello con lo vulgar, mostrando con hondura y profundidad el pensamiento del siglo XVII. En él se mezclan el pesimismo filosófico, el escepticismo amoroso y la negra visión de un español desilusionado.
¡Fue sueño ayer; mañana será tierra! ¡Poco antes, nada; y poco después, humo!
La
abundantísima obra poética de Quevedo (unas mil composiciones) suele agruparse
atendiendo a sus temas: poemas filosóficos, morales, religiosos, amorosos,
satírico-burlescos y de circunstancias.
Poemas amorosos
Siguiendo la línea de los poetas
renacentistas (Boscán, Garcilaso, Herrera ), Quevedo retoma en su poesía
amorosa los elementos de la tradición petrarquista: la amada
inalcanzable, el sentimiento inquebrantable hacia ella, la silenciosa
queja del amante herido de amor, etc., pero adapta estos tópicos a la
perspectiva de su propia época con vetas de sombría y, a la vez,
apasionada expresión del afecto. En esta perspectiva, dominada por la
presencia constante de la muerte, el amor se muestra como una fuerza que
permanece más allá del final de todas las cosas.
El amor, en Quevedo, se presenta de una
forma contradictoria: por un lado vence la angustia del tiempo que
transcurre inexorablemente, pues perdura más allá de la muerte. Pero,
por otra parte, este sentimiento está dirigido a un ideal inalcanzable
y, por tanto, es una frustración más. Como otros poetas barrocos, define
el amor como un conjunto irreconciliable de elementos contrarios:
Poesía satírica y burlesca:
Quevedo
abordó la sátira social en diversas composiciones (sonetos, romances y
letrillas). Sus mordaces ataques se dirigen a médicos ( a los que
consideraba unos "matasanos"), viejas que con cosméticos aparentan ser
jóvenes, boticarios, pasteleros... Para todos tiene una crítica burlona y
satírica.
En este poema critica a las mujeres cuyo aspecto externo es pura apariencia.
Aquí, la llamada Filena queda “desrealizada”: todo en ella es postizo.
También Quevedo se burlará de los mitos clásicos, parodiando el
famoso mito de Apolo y Dafne que el caballero Garcilaso de la Vega nos
ofreciera con sus versos suaves y armónicos: "A
Dafne ya los brazos le crecían". Aquí podéis oír el soneto “A Apolo persiguiendo a Dafne”, donde
Quevedo ha convertido a la ninfa en una prostituta y a Apolo en su
cliente.
Otro
poema de tono paródico muy conocido de Quevedo es la letrilla "Poderoso
caballero es don dinero", un poema en el que el autor juega con la
ironía y los dobles sentidos, un tema que ya trató el Arcipreste de Hita
y que sigue teniendo plena vigencia en los tiempos actuales. Escuchad
con atención la letra del poema en la versión musical de Paco Ibáñez:
Poemas metafísicos y morales
Se trata de composiciones de tema moral, filosófico y religioso, de tono
grave, que ofrecen una visión pesimista de la vida, entendida como
camino hacia la muerte. El poeta se muestra constantemente preocupado
por la fugacidad del tiempo y desengañado por lo vanas que resultan ser
todas las cosas, destinadas irremediablemente a desaparecer.
El pesimismo en Quevedo se centra en la angustia por envejecer y por
morir, la amargura por el rápido paso del tiempo. Escribió Quevedo en
una carta: “Hoy cuento yo cincuenta y dos años, y en ellos cuento otros
tantos entierros míos. Mi infancia murió irrevocablemente; murió mi
niñez, murió mi mocedad; ya también falleció mi edad varonil. Pero ¿cómo
llamo vida a una vejez que es sepulcro, donde yo mismo soy entierro de
cinco difuntos que he vivido?”
Actividades para leer a Quevedo:
las ha realizado el profesor César López Llera e incluyen actividades
sobre su poesía y sobre su prosa.
Durante el siglo XVII se produce un fenómeno absolutamente novedoso: el teatro se convierte en el género literario por excelencia, el de mayor éxito, el más seguido por el público. Por supuesto, la creación literaria, el texto, es solo la base, el pretexto para la verdadera y última creación artística: la representación. Varios son los factores que contribuyeron al desarrollo del teatro en el Barroco:
La demanda popular de espectáculos trajo consigo la institución de espacios fijos para la representación de comedias, denominación genérica que se aplicó a todas las obras profanas en la época. Estos fueron los corrales de comedias.
La ingente proliferación de obras y autores (poetas, se decía entonces), nacida de la demanda de ese público amplio y popular. Destaca también la coincidencia en el tiempo de geniales dramaturgos, con una capacidad asombrosa de creación y de trabajo; quizá también motivados por el afán de éxito artístico y económico.
El establecimiento de compañías grandes y, en muchos casos, estables, aglutinadas en torno a un director-empresario: el autor.
En España los poderes públicos, y entre ellos la monarquía, no intervinieron directamente en la promoción y financiación del teatro como sucedía en el Reino Unido y en Francia. Su participación consistió en contratar periódicamente a las compañías privadas para ofrecer representaciones en los teatros palaciegos, o en organizar y pagar representaciones sacras, las de los autos sacramentales, con ocasión de las grandes festividades religiosas, el Corpus en particular. Por añadidura, el recelo de la Corona, la Iglesia y los otros poderes respecto a las comedias hizo que estuvieran siempre bajo sospecha los cómicos y que las reglamentaciones sobre espectáculos llegasen a ser muy estrictas y hasta que, de vez en cuando, se prohibiesen las representaciones. Por consiguiente, fue la iniciativa privada el motor de esta gran eclosión del teatro, aunque los promotores y beneficiarios más directos fueran las cofradías religiosas.
El corral de comedias
Antes de que se utilizaran recintos cerrados para la representación teatral, las obras se ponían en escena en la calle, en tablados improvisados en las plazas públicas. Cervantes recordaba que en su mocedad, en la segunda mitad del siglo XVI, cuando él vio representar en Andalucía a Lope de Rueda, el teatro lo “componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos”. Las compañías de teatro, que antes vivían de “la voluntad” y a posteriori de la representación, comprendieron que solo podían tener una rentabilidad económica de su trabajo si podían cobrar entrada previamente a la representación. Para ello era imprescindible acotar un espacio, cerrarlo y convertirlo en estable. Este espacio ideal se encontró en los corrales, en los patios interiores que formaban las agrupaciones de casas. Las cofradías religiosas de caridad apoyaron a las compañías de los corrales cobrándoles un porcentaje a cambio de aportarles prestigio y salvaguardia. También, a veces, las apoyó el poder político y religioso, al considerar que el teatro controlado era el mejor medio propagandístico de su ideología.
Teatro Español de Madrid ubicado en el antiguo Corral de la Pacheca
A fines del siglo XVI se instala el primer corral, el de la Pacheca —por estar en un solar de Isabel Pacheco— en el lugar del actual Teatro Español de Madrid, fundado por la Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo. A partir de 1582 se le llamó el Corral del Príncipe. Su principal rival fue el Corral de la Cruz. Además de los corrales de Madrid, se pueden citar, entre otros, los de Doña Elvira, San Pedro y la Montería, en Sevilla; la casa de comedias de la Olivera y la Casa Nova de la Olivera, en Valencia; la casa de comedias de Oviedo; la de Badajoz; la de Pamplona; la de Córdoba, el teatro de Puerta Real, de Granada; el corral de Alcalá de Henares, el de Almagro y el patio de comedias de Guadalajara. El único corral del comedias que sigue funcionando de todos estos es el corral de comedias de Almagro.
Corral de comedias de Almagro
Estructura del corral de comedias
Los corrales de comedias eran locales rectangulares descubiertos. En un extremo del patio se elevaba un escenario de unos dos metros de altura, con el objeto de facilitar la visión por parte del público. En él había un nivel superior, a modo de balconada o galería, donde también se actuaba; un cortinaje practicable, que permitía mostrar escenas “ocultas”, y un par de puertas por donde los actores entraban y salían. Los decorados eran de simplicidad extrema; a veces una cortina o la misma pared. El texto introducía pequeñas descripciones, el bosque, la calle, la casa, y los espectadores lo imaginaban. Con el tiempo se utilizaron aparatos y escotillones para hacer desaparecer a los personajes. Tras el escenario se encontraba el apuntador, que ayudaba a recordar el papel a los actores durante la actuación, y los músicos. Más tarde, los músicos se situaron bajo el escenario, tras una tabla agujereada para facilitar la audición.
El público del corral de comedias: juntos, pero no revueltos
El público estaba muy jerarquizado: las personas que podían permitírselo alquilaban los aposentos, balcones y ventanas de las casas particulares que circundaban en patio. En las primeras filas de este se colocaron, andando el tiempo, unos bancos o lunetas, tras los cuales había una barra o degolladero —porque llegaba a la altura del cuello— tras la que asistía de pie un turbulento público de hombres solos: los mosqueteros. Por último, y en un espacio severamente acotado, las mujeres se instalaban en la cazuela. Debajo de la cazuela estaba el alojero que vendía comida y aloja, bebida consistente en agua fresca, miel y canela.
Las representaciones teatrales eran espectáculos movidos y bulliciosos, donde la aceptación o repulsa de una obra no se limitaba al educado aplauso o al discreto murmullo de reprobación actuales. Cada corral contaba con seguidores y detractores tan fanáticos como los espectadores de los actuales partidos de fútbol. Los seguidores del Corral del Príncipe eran los chorizos y los del Corral de la Cruz eran los polacos. Ambos aplaudían a rabiar cuando se representaba una comedia en sus teatros y procuraban reventar las representaciones del teatro contrario. Los propios poetas no fueron ajenos al bullicio, sino que intervinieron en él con frecuencia. Por ejemplo, se atribuye a Lope de Vega y a sus amigos alguna trastada, como la de enterrar una especie de bomba fétida en el corral, con objeto de hundir un estreno de su denostado colega Ruiz de Alarcón, lo que, al parecer, consiguieron.
La representación se realizaba a la luz del día (a las dos en invierno y a las tres en verano). Se solía tender un toldo en caso de lluvia o de excesivo calor. El toldo evitaba también que hubiese algunas zonas iluminadas y otras en penumbra tanto en el tablado como en el patio. Probablemente, favorecía también la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores.
El escenario se iluminaba con luz artificial de velas y hachas (antorchas de cera). Las velas indicaban que la acción se desarrollaba en interiores. Las hachas indicaban exteriores, por lo general, una calle de noche. Curiosamente, el escenario aparecía más iluminado cuando se insinuaba ausencia de luz: había más claridad en las escenas nocturnas que en las diurnas.
Comenzaba con música para acallar al público. A continuación, el director de la compañía o un actor principal decía la loa o elogio a los espectadores. Después comenzaba el primer acto. Entre los actos solía representarse un entremés. Al final se representaba una jácara o una mojiganga, pequeñas obritas humorísticas y se terminaba con un baile. Los músicos eran los primeros que aparecían en el escenario y los que ponían punto final a la representación. Subrayaban la acción e indicaba cambios de lugar y entradas y salidas de personajes.
Además de la música y la luz, el teatro barroco contaba con numerosos recursos escénicos entre los que destacan los siguientes:
Apariencias: eran telones o lienzos pintados que mostraban acciones difíciles de representar o bien actores que imitaban pinturas conocidas. Se revelaban corriendo una o varias cortinas.
Tramoyas: se trataba de apariencias montadas sobre máquinas; solían estar iluminadas con velas y adornadas con flores.
Escotillones: consistían en aberturas que permitían la entrada en escena de un personaje o figura desde abajo.
Bofetones: estos artilugios, que giraban rápidamente, hacían aparecer o desaparecer personas u objetos.
¿Más información sobre el espectáculo del teatro barroco? Consultad el documento: El espectáculo del teatro barroco: mucho más que teatro.
Los actores
Los empresarios y los actores de la comedia del Siglo de Oro trabajaban individualmente o en grupo. El escritor y actor Agustín de Rojas Villandrando, en su obra El viaje entretenido (1603), nos habla de ocho tipos de compañías que se mantenían en activo durante el siglo XVII:
Bululú. Es un único actor que va a pie de un pueblo a otro y representa él solo todos los papeles de la comedia que lleva aprendida subido sobre un arca.
Ñaque. Se compone de dos hombres que representan un entremés, alguna parte de un auto y otras piezas. Según Rojas, “viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse en verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos”.
Gangarilla. Compañía de tres o cuatro hombres que llevan, además, un muchacho que hace el papel de dama. “Hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina”.
Cambaleo. Se componía de “una mujer que canta y cinco hombres que lloran”. Representan una comedia, un par de autos y algunos entremeses, y permanecen cuatro o seis días en los lugares.
Garnacha. Es una compañía de cinco o seis hombres, una mujer que hace el papel de primera dama y un muchacho que hace el de la segunda. En un arca llevan “dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras”. Representan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses.
Bojiganga. Dos mujeres, un muchacho y seis o siete hombres conforman este tipo de compañía corta que representa seis comedias, tres o cuatro autos y varios entremeses.
Farándula. Es “víspera de compañía” y se compone de tres mujeres y ocho o diez hombres. Representan diez comedias, trabajan en las fiestas del Corpus y viven de manera más acomodada que el resto de las compañías mencionadas.
Compañía. Es un grupo numeroso y más sedentario que el resto. Según cuentan Agustín de Rojas “tienen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta.” Cada compañía estaba dirigida por un empresario o autor (diferente, por lo general, del poeta o creador de la obra).
Los buenos actores y actrices —muchos de ellos cultos y algunos incluso de origen noble— hacían gala de una gran calidad interpretativa. Los intérpretes de la comedia procuraban coordinar en las representaciones voz, gesto y movimiento escénico. Si las emociones representadas eran violentas, los gestos tenían mayor peso; si los sentimientos eran contenidos o suaves, el peso recaía más en la voz. El énfasis del gesto y la voz de acomodaba al momento dramático.
En general, los comediantes eran muy mal considerados. Solo cobraban los días que había actuación, por lo que pasaban muchos apuros. Solían actuar con su propio vestuario, lo que resultaba a veces anacrónico con la época que se representaba, aunque siempre eran lujosos y llamativos. Este vestuario constituía la posesión más preciada de los actores: cuando pasaban por problemas económicos, solían salir de ellos empeñándolo. El vestuario llegó a ser una especie de decorado ambulante: servía para situar el lugar y el tiempo de la acción, además de cumplir otras variadas funciones escénicas. Por ejemplo, un sombrero y un gabán cubiertos de algodón que parecía nieve indicaban el invierno, y un vestido “de noche” (normalmente una capa de color) informaba a los espectadores del momento del día.
Por su carácter convencional, el vestuario debía comunicar inmediatamente al público la condición social del personaje (noble o campesino, pobre o rico, rey o soldado). La vestimenta de los personajes sobrenaturales también era convencional: los ángeles con traje blanco y capa, los demonios de negro. El gracioso salía vestido de manera que provocara la risa en los espectadores y se diferenciara claramente de los demás personajes.
Los actores y las actrices de la época eran muy conocidos y admirados por el público y, como ahora, eran protagonistas de la vida social. Algunos de los más importantes fueron María Inés Calderón, conocida como “La Calderona”, que fue amante del rey Felipe IV.
Jusepa Vaca, apodada “La Gallarda”, mujer de belleza proverbial, pero de vida poco ejemplar, a juzgar por los versos que sobre sus infidelidades circularon en la época (estuvo casada con el autor de comedias Juan de Morlanes):
Con tanta felpa en la capa y tanta cadena de oro, el marido de la Vaca ¿qué puede ser sino toro?
o Juan Rana, nombre con el que era conocido el actor Cosme Pérez, tal vez el cómico más celebrado del siglo XVII, para el que se escribieron papeles específicos y obras con la referencia de su apodo como principal reclamo. Su popularidad llegó a tal extremo que era habitual anunciar falsamente su intervención en una comedia para atraer a los espectadores. De él se decía que, gracias a su figura contrahecha (que puede apreciarse en el retrato arriba reproducido) su simple presencia en el escenario provocaba la risa y el aplauso. Se hizo muy famoso interpretando al gracioso de Lo que ha de ser de Lope de Vega y los entremeses de Luis Quiñones de Benavente. Se especializó en papeles de alcalde de pueblo y de simple o bobo, pero desempeñó con éxito muchos más.
Su apodo “Juan Rana” parece que procede de la expresión “por ser la rana ni carne ni pescado” surgido a raíz de un proceso por homosexualidad del que saldría absuelto en 1636, quizá por intervención de sus admiradores. En efecto, hay en los textos que interpretó constantes alusiones a la homosexualidad, a lo que ayudaba su voz, muy atiplada, que en aquella época se consideraba afeminada.
Llegó a tener amistad y privilegios con el rey Felipe IV, gracias a la recomendación de la amante del rey, la actriz María Calderón, llamada “La Calderona”. Esto le permitió solicitar la ayuda real cuando los corrales fueron cerrados o la intercesión real ante la justicia, como ocurrió cuando su sobrina fue acusada de asesinar a su marido.
Durante el reinado de Carlos II continuó gozando de gran fama, aunque ya solo pisaba las tablas de forma excepcional. Murió en Madrid, en cuya calle de Cantarranas (actual calle Lope de Vega) había vivido la mayor parte de su vida, el 20 de abril de 1672, a los 79 años.
¿Te interesa saber algo más sobre los actores del teatro barroco español? Pincha aquí.
Elementos verbales y no verbales de la representación
En las representaciones teatrales de los corrales adquirieron relevancia distintos elementos tanto del código verbal como de los códigos no verbales.
La proximidad entre actores y público en los corrales debió de afectar a la técnica de interpretación; sin embargo, se desconoce si se representaba de modo exagerado o no. En las acotaciones había observaciones como suspirando, con turbación, con ira, con inquietud, con voz lastimosa, que orientaban acerca del tono de la voz. La pertenencia a un estrato social bajo se indicaba con el sayagüés, habla rústica que se oponía al lenguaje afectadamente culto.En las obras eran frecuentes las acotaciones que señalaban las entradas y salidas de los personajes y otros movimientos. Además, algunos gestos y movimientos estaban implícitos en los diálogos. Parece que existían gestos convencionales para expresar distintos sentimientos.
El teatro era considerado un espectáculo moralmente muy peligroso, por eso se sometía a una estricta vigilancia. Las mujeres no podían sentarse junto a los hombres, aunque en España, a diferencia del teatro inglés, las mujeres podían ser actrices (o cómicas, como se decía en la época). Estas cómicas no gozaron de muy buena reputación en la mayor parte de los casos. Frecuentemente, las representaciones se suspendían por festividades religiosas, por fallecimiento de personalidades, o por censuras; también había ocasiones en que se prohibía actuar a las mujeres o bailar en el escenario, por considerarlo escandaloso.
Los géneros teatrales
Siguiendo al crítico Ignacio Arellano podríamos clasificar las obras dramáticas extensas del siglo XVII en dos grandes grupos:
Obras dramáticas serias
Tragedias: se caracterizan por la lucha del protagonista contra la fuerza del destino, lo inevitable, así como su final infausto. A pesar de ello, resultaban atractivas para el público, por su efecto de catarsis, la liberación del dolor al identificase con el sufrimiento de los personajes.
Tragicomedias: tratan temas variados, casi siempre relacionados con el honor. Los elementos cómicos, a cargo del gracioso, se organizan en secuencias relativamente aisladas.
Autos sacramentales: son obras religiosas cuyo asunto fundamental es la exaltación de la Eucaristía. Se caracterizan por el uso de la alegoría y por otra serie de convenciones.
Obras dramáticas cómicas
Comedias de capa y espada: protagonizadas por caballeros, tratan asuntos amorosos cercanos en el tiempo y en el espacio a los espectadores; su inverosimilitud pretende sorprender al público.
Comedias de figurón: en la trama característica de las comedias de capa y espada, se inserta un protagonista cómico, figura central de la comicidad grotesca.
Comedias palatinas: son comedias de enredo (como las de capa y espada) con una acción situada en la lejanía espacial y/o temporal. Sus protagonistas son nobles.
Comedias burlescas: se solían representar durante el carnaval o el día de San Juan en las fiestas cortesanas. A menudo, son parodias de comedias serias, y su comicidad reside en la inversión de los valores del decoro: alegría por la deshonra, venganzas grotescas y humor verbal.
El gusto barroco por lo teatral hizo que proliferaran piezas dramáticas breves, que solían incluirse intercaladas en la representación de obras extensas:
Entremeses. Eran piezas jocosas de un solo acto. En unos predominaba la acción burlesca o de un asunto erótico; en otros, la presencia de personajes extravagantes. Algunos se centraban también en la experimentación con el lenguaje o con los recursos teatrales de vestuario, decorados, etc.
Loas. Se utilizaban como introducción a la representación y con ellas pretendía ganar el favor del público y su silencio. Solían ser de carácter cómico, aunque también se compusieron loas sacramentales, que introdujeron la materia teológica, y loas cortesanas, que exaltaban a personajes reales.
Bailes. Se trataba de romances cantados, que generalmente versaban sobre luchas entre rufianes y hampones.
Mojigangas. Consistían en danzas descompuestas y movimientos ridículos, con disfraces de animales, en medio de un barullo estrepitoso.
Follas. Eran mezclas, sin ningún orden, de breves estructuras cómicas de otros géneros, que servían como pretexto para cantar y bailar.
El teatro cortesano
También se desarrolló en el siglo XVII un teatro de corte para el disfrute de los reyes y los nobles; ya a principios de siglo, Felipe III hizo transformar uno de los patios del palacio en teatro. Pero junto a la representación de las comedias, pronto surgió un tipo de teatro fantástico, mitológico, de magia, que se hizo posible en los grandes salones gracias a los avances en la escenografía. Dichos avances fueron llevados a cabo en estos ámbitos a partir de 1630, cuando llegan a la corte los escenógrafos italianos Cosimo Lotti y Baccio del Bianco (este llegó en 1651, en sustitución del primero), que traerán consigo una gran riqueza de decorados y una complicada tramoya, basada en el uso de máquinas que producen cambios, efectos especiales, apariciones y desapariciones de los personajes, ya sea por los aires o por el suelo, etc.
