El teatro barroco

 

Durante el siglo XVII se produce un fenómeno absolutamente novedoso: el teatro se convierte en el género literario por excelencia, el de mayor éxito, el más seguido por el público. Por supuesto, la creación literaria, el texto, es solo la base, el pretexto para la verdadera y última creación artística: la representación. Varios son los factores que contribuyeron al desarrollo del teatro en el Barroco:

• La demanda  popular de espectáculos trajo consigo la institución de espacios fijos para la representación de comedias, denominación genérica que se aplicó a todas las obras profanas en la época. Estos fueron los corrales de comedias.
• La ingente proliferación de obras y autores (poetas, se decía entonces), nacida de la demanda de ese público amplio y popular. Destaca también la coincidencia en el tiempo de geniales dramaturgos, con una capacidad asombrosa de creación y de trabajo; quizá también motivados por el afán de éxito artístico y económico.
• El establecimiento de compañías grandes y, en muchos casos, estables, aglutinadas en torno a un director-empresario: el autor.

En España los poderes públicos, y entre ellos la monarquía, no intervinieron directamente en la promoción y financiación del teatro como sucedía en el Reino Unido y en Francia. Su participación consistió en contratar periódicamente a las compañías privadas para ofrecer representaciones en los teatros palaciegos, o en organizar y pagar representaciones sacras, las de los autos sacramentales, con ocasión de las grandes festividades religiosas, el Corpus en particular.  Por añadidura, el recelo de la Corona, la Iglesia y los otros poderes respecto a las comedias hizo que estuvieran siempre bajo sospecha los cómicos y que las reglamentaciones sobre espectáculos llegasen a ser muy estrictas y hasta que, de vez en cuando, se prohibiesen las representaciones. Por consiguiente, fue la iniciativa privada el motor de esta gran eclosión del teatro, aunque los promotores y beneficiarios más directos fueran las cofradías religiosas.

El corral de comedias

Antes de que se utilizaran recintos cerrados para la representación teatral, las obras se ponían en escena en la calle, en tablados improvisados en las plazas públicas. Cervantes recordaba que en su mocedad, en la segunda mitad del siglo XVI, cuando él vio representar en Andalucía a Lope de Rueda, el teatro lo “componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos”.
Las compañías de teatro, que antes vivían de “la voluntad” y a posteriori de la representación, comprendieron que solo podían tener una rentabilidad económica de su trabajo si podían cobrar entrada previamente a la representación. Para ello era imprescindible acotar un espacio, cerrarlo y convertirlo en estable. Este espacio ideal se encontró en los corrales, en los patios interiores que formaban las agrupaciones de casas. Las cofradías religiosas de caridad apoyaron a las compañías de los corrales cobrándoles un porcentaje a cambio de aportarles prestigio y salvaguardia. También, a veces, las apoyó el poder político y religioso, al considerar que el teatro controlado era el mejor medio propagandístico de su ideología.

Teatro Español de Madrid ubicado en el antiguo Corral de la Pacheca

A fines del siglo XVI se instala el primer corral, el de la Pacheca —por estar en un solar de Isabel Pacheco— en el lugar del actual Teatro Español de Madrid, fundado por la Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo. A partir de 1582 se le llamó el Corral del Príncipe. Su principal rival fue el Corral de la Cruz.
Además de los corrales de Madrid, se pueden citar, entre otros, los de Doña Elvira, San Pedro y la Montería, en Sevilla; la casa de comedias de la Olivera y la Casa Nova de la Olivera, en Valencia; la casa  de comedias de Oviedo; la de Badajoz; la de Pamplona; la de Córdoba, el teatro de Puerta Real, de Granada; el corral de Alcalá de Henares, el de Almagro y el patio de comedias de Guadalajara. El único corral del comedias que sigue funcionando de todos estos es el corral de comedias de Almagro.

Corral de comedias de Almagro

Estructura del corral de comedias

Los corrales de comedias eran locales rectangulares descubiertos. En un extremo del patio se elevaba un escenario de unos dos metros de altura, con el objeto de facilitar la visión por parte del público. En él había un nivel superior, a modo de balconada o galería, donde también se actuaba; un cortinaje practicable, que permitía mostrar escenas “ocultas”, y un par de puertas por donde los actores entraban y salían. Los decorados eran de simplicidad extrema; a veces una cortina o la misma pared. El texto introducía pequeñas descripciones, el bosque, la calle, la casa, y los espectadores lo imaginaban. Con el tiempo se utilizaron aparatos y escotillones para hacer desaparecer a los personajes. Tras el escenario se encontraba el apuntador, que ayudaba a recordar el papel a los actores durante la actuación, y los músicos. Más tarde, los músicos se situaron bajo el escenario, tras una tabla agujereada para facilitar la audición.

El público del corral de comedias: juntos, pero no revueltos

El público estaba muy jerarquizado: las personas que podían permitírselo alquilaban los aposentos, balcones y ventanas de las casas particulares que circundaban en patio. En las primeras filas de este se colocaron, andando el tiempo, unos bancos o lunetas, tras los cuales había una barra o degolladero —porque llegaba a la altura del cuello— tras la que asistía de pie un turbulento público de hombres solos: los mosqueteros. Por último, y en un espacio severamente acotado, las mujeres se instalaban en la cazuela. Debajo de la cazuela estaba el alojero que vendía comida y aloja, bebida consistente en agua fresca, miel y canela.

Las representaciones teatrales eran espectáculos movidos y bulliciosos, donde la aceptación o repulsa de una obra no se limitaba al educado aplauso o al discreto murmullo de reprobación actuales. Cada corral contaba con seguidores y detractores tan fanáticos como los espectadores de los actuales partidos de fútbol. Los seguidores del Corral del Príncipe eran los chorizos y los del Corral de la Cruz eran los polacos. Ambos aplaudían a rabiar cuando se representaba una comedia en sus teatros y procuraban reventar las representaciones del teatro contrario. Los propios poetas no fueron ajenos al bullicio, sino que intervinieron en él con frecuencia. Por ejemplo, se atribuye a Lope de Vega y a sus amigos alguna trastada, como la de enterrar una especie de bomba fétida en el corral, con objeto de hundir un estreno de su denostado colega Ruiz de Alarcón, lo que, al parecer, consiguieron.

¿Más información sobre el público del teatro barroco? Pincha en este documento: El público del teatro barroco: juntos, pero no revueltos.

La representación

La representación se realizaba a la luz del día (a las dos en invierno y a las tres en verano). Se solía tender un toldo en caso de lluvia o de excesivo calor. El toldo evitaba también que hubiese algunas zonas iluminadas y otras en penumbra tanto en el tablado como en el patio. Probablemente, favorecía también la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores.

El escenario se iluminaba con luz artificial de velas y hachas (antorchas de cera). Las velas indicaban que la acción se desarrollaba en interiores. Las hachas indicaban exteriores, por lo general, una calle de noche. Curiosamente, el escenario aparecía más iluminado cuando se insinuaba ausencia de luz: había más claridad en las escenas nocturnas que en las diurnas.

Comenzaba con música para acallar al público. A continuación, el director de la compañía o un actor principal decía la loa o elogio a los espectadores. Después comenzaba el primer acto. Entre los actos solía representarse un entremés. Al final se representaba una jácara o una mojiganga, pequeñas obritas humorísticas y se terminaba con un baile. Los músicos eran los primeros que aparecían en el escenario y los que ponían punto final a la representación. Subrayaban la acción  e indicaba cambios de lugar y entradas y salidas de personajes.

Además de la música y la luz, el teatro barroco contaba con numerosos recursos escénicos entre los que destacan los siguientes:

• Apariencias: eran telones o lienzos pintados que mostraban acciones difíciles de representar o bien actores que imitaban pinturas conocidas. Se revelaban corriendo una o varias cortinas.
• Tramoyas: se trataba de apariencias montadas sobre máquinas; solían estar iluminadas con velas y adornadas con flores.
• Escotillones: consistían en aberturas que permitían la entrada en escena de un personaje o figura desde abajo.
• Bofetones: estos artilugios, que giraban rápidamente, hacían aparecer o desaparecer personas u objetos.

¿Más información sobre el espectáculo del teatro barroco? Consultad el documento: El espectáculo del teatro barroco: mucho más que teatro.

Los actores

Los empresarios y los actores de la comedia del Siglo de Oro trabajaban individualmente o en grupo. El escritor y actor Agustín de Rojas Villandrando, en su obra El viaje entretenido (1603), nos habla de ocho tipos de compañías que se mantenían en activo durante el siglo XVII:

• Bululú. Es un único actor que va a pie de un pueblo a otro y representa él solo todos los papeles de la comedia que lleva aprendida subido sobre un arca.
• Ñaque. Se compone de dos hombres que representan un entremés, alguna parte de un auto y otras piezas. Según Rojas, “viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse en verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos”.
• Gangarilla. Compañía de tres o cuatro hombres que llevan, además, un muchacho que hace el papel de dama. “Hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina”.
• Cambaleo. Se componía de “una mujer que canta y cinco hombres que lloran”. Representan una comedia, un par de autos y algunos entremeses, y permanecen cuatro o seis días en los lugares.
• Garnacha. Es una compañía de cinco o seis hombres, una mujer que hace el papel de primera dama y un muchacho que hace el de la segunda. En un arca llevan “dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras”. Representan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses.
• Bojiganga. Dos mujeres, un muchacho y seis o siete hombres conforman este tipo de compañía corta que representa seis comedias, tres o cuatro autos y varios entremeses.
• Farándula. Es “víspera de compañía” y se compone de tres mujeres y ocho o diez hombres. Representan diez comedias, trabajan en las fiestas del Corpus y viven de manera más acomodada que el resto de las compañías mencionadas.
• Compañía. Es un grupo numeroso y más sedentario que el resto. Según cuentan Agustín de Rojas “tienen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta.” Cada compañía estaba dirigida por un empresario o autor (diferente, por lo general, del poeta o creador de la obra).

Los buenos actores y actrices —muchos de ellos cultos y algunos incluso de origen noble— hacían gala de una gran calidad interpretativa. Los intérpretes de la comedia procuraban coordinar en las representaciones voz, gesto y movimiento escénico. Si las emociones representadas eran violentas, los gestos tenían mayor peso; si los sentimientos eran contenidos o suaves, el peso recaía más en la voz. El énfasis del gesto y la voz de acomodaba al momento dramático.

En general, los comediantes eran muy mal considerados. Solo cobraban los días que había actuación, por lo que pasaban muchos apuros. Solían actuar con su propio vestuario, lo que resultaba a veces anacrónico con la época que se representaba, aunque siempre eran lujosos y llamativos.  Este vestuario constituía la posesión más preciada de los actores: cuando pasaban por problemas económicos, solían salir de ellos empeñándolo. El vestuario llegó a ser una especie de decorado ambulante: servía para situar el lugar y el tiempo de la acción, además de cumplir otras variadas funciones escénicas. Por ejemplo, un sombrero y un gabán cubiertos de algodón que parecía nieve indicaban el invierno, y un vestido “de noche” (normalmente una capa de color) informaba a los espectadores del momento del día.

Por su carácter convencional, el vestuario debía comunicar inmediatamente al público la condición social del personaje (noble o campesino, pobre o rico, rey o soldado). La vestimenta de los personajes sobrenaturales también era convencional: los ángeles con traje blanco y capa, los demonios de negro. El gracioso salía vestido de manera que provocara la risa en los espectadores y se diferenciara claramente de los demás personajes.

Los actores y las actrices de la época eran muy conocidos y admirados por el público y, como ahora, eran protagonistas de la vida social. Algunos de los más importantes fueron María Inés Calderón, conocida como “La Calderona”, que fue amante del rey Felipe IV.

Jusepa Vaca, apodada “La Gallarda”,  mujer de belleza proverbial, pero de vida poco ejemplar, a juzgar por los versos que sobre sus infidelidades circularon en la época (estuvo casada con el autor de comedias Juan de Morlanes):

Con tanta felpa en la capa
y tanta cadena de oro,
el marido de la Vaca
¿qué puede ser sino toro?

o Juan Rana, nombre con el que era conocido el actor Cosme Pérez, tal vez el cómico más celebrado del siglo XVII, para el que se escribieron papeles específicos y obras con la referencia de su apodo como principal reclamo. Su popularidad llegó a tal extremo que era habitual anunciar falsamente su intervención en una comedia para atraer a los espectadores. De él se decía que, gracias a su figura contrahecha (que puede apreciarse en el retrato arriba reproducido) su simple presencia en el escenario provocaba la risa y el aplauso. Se hizo muy famoso interpretando al gracioso de Lo que ha de ser de Lope de Vega y los entremeses de Luis Quiñones de Benavente. Se especializó en papeles de alcalde de pueblo y de simple o bobo, pero desempeñó con éxito muchos más. 

Su apodo “Juan Rana” parece que procede de la expresión “por ser la rana ni carne ni pescado” surgido a raíz de un proceso por homosexualidad del que saldría absuelto en 1636, quizá por intervención de sus admiradores. En efecto, hay en los textos que interpretó constantes alusiones a la homosexualidad, a lo que ayudaba su voz, muy atiplada, que en aquella época se consideraba afeminada.

Llegó a tener amistad y privilegios con el rey Felipe IV, gracias a la recomendación de la amante del rey, la actriz María Calderón, llamada “La Calderona”. Esto le permitió solicitar la ayuda real cuando los corrales fueron cerrados o la intercesión real ante la justicia, como ocurrió cuando su sobrina fue acusada de asesinar a su marido. 

Durante el reinado de Carlos II continuó gozando de gran fama, aunque ya solo pisaba las tablas de forma excepcional. Murió en Madrid, en cuya calle de Cantarranas (actual calle Lope de Vega) había vivido la mayor parte de su vida, el 20 de abril de 1672, a los 79 años.

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 Elementos verbales y no verbales de la representación

En las representaciones teatrales de los corrales adquirieron relevancia distintos elementos tanto del código verbal como de los códigos no verbales.

La proximidad entre actores y público en los corrales debió de afectar a la técnica de interpretación; sin embargo, se desconoce si se representaba de modo exagerado o no. En las acotaciones había observaciones como suspirando, con turbación, con ira, con inquietud, con voz lastimosa, que orientaban acerca del tono de la voz. La pertenencia a un estrato social bajo se indicaba con el sayagüés, habla rústica que se oponía al lenguaje afectadamente culto.En las obras eran frecuentes las acotaciones que señalaban las entradas y salidas de los personajes y otros movimientos. Además, algunos gestos y movimientos estaban implícitos en los diálogos. Parece que existían gestos convencionales para expresar distintos sentimientos.

El teatro era considerado un espectáculo moralmente muy peligroso, por eso se sometía a una estricta vigilancia. Las mujeres no podían sentarse junto a los hombres, aunque en España, a diferencia del teatro inglés, las mujeres podían ser actrices (o cómicas, como se decía en la época). Estas cómicas no gozaron de muy buena reputación en la mayor parte de los casos. Frecuentemente, las representaciones se suspendían por festividades religiosas, por fallecimiento de personalidades, o por censuras; también había ocasiones en que se prohibía actuar a las mujeres o bailar en el escenario, por considerarlo escandaloso.

Los géneros teatrales

Siguiendo al crítico Ignacio Arellano podríamos clasificar las obras dramáticas extensas del siglo XVII en dos grandes grupos:

Obras dramáticas serias

• Tragedias: se caracterizan por la lucha del protagonista contra la fuerza del destino, lo inevitable, así como su final infausto. A pesar de ello, resultaban atractivas para el público, por su efecto de catarsis, la liberación del dolor al identificase con el sufrimiento de los personajes.
• Tragicomedias: tratan temas variados, casi siempre relacionados con el honor. Los elementos cómicos, a cargo del gracioso, se organizan en secuencias relativamente aisladas.
• Autos sacramentales: son obras religiosas cuyo asunto fundamental es la exaltación de la Eucaristía. Se caracterizan por el uso de la alegoría y por otra serie de convenciones.

Obras dramáticas cómicas

• Comedias de capa y espada: protagonizadas por caballeros, tratan asuntos amorosos cercanos en el tiempo y en el espacio a los espectadores; su inverosimilitud pretende sorprender al público.
• Comedias de figurón: en la trama característica de las comedias de capa y espada, se inserta un protagonista cómico, figura central de la comicidad grotesca.
• Comedias palatinas: son comedias de enredo (como las de capa y espada) con una acción situada en la lejanía espacial y/o temporal. Sus protagonistas son nobles.
• Comedias burlescas: se solían representar durante el carnaval o el día de San Juan en las fiestas cortesanas. A menudo, son parodias de comedias serias, y su comicidad reside en la inversión de los valores del decoro: alegría por la deshonra, venganzas grotescas y humor verbal.

El gusto barroco por lo teatral hizo que proliferaran piezas dramáticas breves, que solían incluirse intercaladas en la representación de obras extensas:

• Entremeses. Eran piezas jocosas de un solo acto. En unos predominaba la acción burlesca o de un asunto erótico; en otros, la presencia de personajes extravagantes. Algunos se centraban también en la experimentación con el lenguaje o con los recursos teatrales de vestuario, decorados, etc.
• Loas. Se utilizaban como introducción a la representación y con ellas pretendía ganar el favor del público y su silencio. Solían ser de carácter cómico, aunque también se compusieron loas sacramentales, que introdujeron la materia teológica, y loas cortesanas, que exaltaban a personajes reales.
• Bailes. Se trataba de romances cantados, que generalmente versaban sobre luchas entre rufianes y hampones.
• Mojigangas. Consistían en danzas descompuestas y movimientos ridículos, con disfraces de animales, en medio de un barullo estrepitoso.
• Follas. Eran mezclas, sin ningún orden, de breves estructuras cómicas de otros géneros, que servían como pretexto para cantar y bailar.

El teatro cortesano

También se desarrolló en el siglo XVII un teatro de corte para el disfrute de los reyes y los nobles; ya a principios de siglo, Felipe III hizo transformar uno de los patios del palacio en teatro. Pero junto a la representación de las comedias, pronto surgió un tipo de teatro fantástico, mitológico, de magia, que se hizo posible en los grandes salones gracias a los avances en la escenografía. Dichos avances fueron llevados a cabo en estos ámbitos a partir de 1630, cuando llegan a la corte los escenógrafos italianos Cosimo Lotti y Baccio del Bianco (este llegó en 1651, en sustitución del primero), que traerán consigo una gran riqueza de decorados y una complicada tramoya, basada en el uso de máquinas que producen cambios, efectos especiales, apariciones y desapariciones de los personajes, ya sea por los aires o por el suelo, etc.